Historie flamenca

Přibližně v roce 1100 před Kristem založili Féničané na atlantském pobřeží dnešního Španělska město Cádiz, tehdy nazývané Gadir. Cádiz je nejstarším kontinuálně obydleným městem Evropy a vždy bylo významným centrem španělské hudby. Do roku 550 před Kristem ovládali jižní Španělsko Řekové; řecké malby z té doby již ukazují tanečníky s pozicemi těla a paží podobnými, jaké používají flamenkoví tanečníci dnes, znázorňují také nástroje podobné kastanětám, a vytleskávání rytmu. Je pravděpodobné, že Řekové přinesli frygický styl do Španělska; frygický styl, který je dnes základním elementem flamenca, používá typickou španělskou stupnici - příkladem může být durová C stupnice, hraná nikoliv od C do C, ale od E do E.

V letech 201 před Kristem až 406 po Kristu bylo Španělsko součástí římského impéria. Římané přinesli do Španělska nástroj kithera (což byla varianta citery), který se později vyvinul v guitarra latina, malý nástroj podobný dnešní kytaře, ale se čtyřmi dvojicemi strun.

V roce 711 do Španělska vtrhli Mauři (Arabové, Syřané a Barbaři) a během sedmi let ovládli téměř celé Španělsko. Následujících sedm století jejich nadvlády mělo obrovský kulturní vliv. Muslimové přinesli poezii, písně i nové hudební nástroje: flétny, bubínky, a třístrunný nástroj s tvarem loutny, nazvaný guitarra morisca. Je pravděpodobné, že guitarra morisca měla vliv na přerod guitarry latina v 13. století na čtyřstrunný nástroj s nezdvojenými strunami. Další krok ve vývoji dnešní kytary se přisuzuje perskému básníkovi a hudebníkovi Zyryabovi, který přidal pátou strunu.

Arabové přispěli k lyričnosti a emocionalitě španělské lidové hudby. Flamenkové duende - stav extáze přivozený zpěvem - má arabský ekvivalent: tarab. Mnoho hudebních vzorů, které se později staly důležitými ve vývoji španělské hudby a flamenca, má arabské jméno: zambra, zorongo, zarabanda, fandango.

V patnáctém století se postupně dařilo křesťanům vytlačovat Maury zpět na jih; v roce 1492 padla Granada, poslední maurská bašta a Španělsko se opět plně dostalo pod vládu křesťanů.

A ještě jedna velmi důležitá událost ovlivnila další vývoj španělské lidové hudby: podle dochovaných záznamů se v roce 1447 ve Španělsku objevili první Cikáni, gitanos. Přišli ze severní Indie, byli to experti na zpracování kovů a tradičně to byli dobří zpěváci a tanečníci.

Cikáni vstřebali a přetvořili španělskou lidovou hudbu do specifické formy, cante gitano (zpěv) a baile gitano (tanec). Není pravda, že by flamenco do Španělska přinesli - nikde jinde ve světě se v cikánských komunitách obdobný typ hudby nevyskytuje, s výjimkou jižní Francie. Je však pravda, že lidovou hudbu a tanec značně ovlivnili. Stejně, jako lze vysledovat vazbu mezi cikánštinou a indickým jazykem sanskrt, lze vysledovat i podobné pohyby rukou a nohou při tanci flamenca a indického tance kathak.

Cikáni navíc zachovali v lidové hudbě řadu hudebních prvků, které by jinak zřejmě bývaly v křesťanském Španělsku nenávratně ztraceny. Mezi tyto prvky patří používání mikrotónů ve zpěvu (tj. tónů menších než půltónů), klouzání mezi notami, tendence k opakování jediné noty, což přidává hudbě hypnotickou povahu, tendenci melodie k malému tonálnímu rozsahu, bez velkých intervalových skoků, používání mikrotonálního nebo půltónového zdobení k přidání výrazu, používání sestupné kadence (se spojení s frygickým módem), minimální harmonizaci (důraz na melodii), složité a křížené rytmy, používání zastřeného a drsného hlasu a důraz na emocionalitu hudby.

Zachovali také slovní povzbuzování umělců, jaleo: arabské Alláh se vyvinulo ve španělské olé (s důrazem na první slabice - na rozdíl od olé při býčích zápasech, které se vykřikuje s důrazem na druhou). V tanci byl kladen důraz především na pohyb rukou; vlivem doznívajících muslimských tradic, které zakazovaly ženám ukazování nohou, byla úloha nohou při tanci potlačena a začala být důležitou až počátkem dvacátého století.

Andaluská lidová hudba stále pokračovala ve vývoji pod silným vlivem arabské kultury. Byla to hudba a tance pro lidové oslavy, fiestas, provozované na ulici, tancovalo se ve dvojicích nebo skupinách, doprovázelo se na strunné nástroje, bubny, kastaněty a tamburíny.

Cikáni, sužováni v této době tvrdou persekucí, dali své hudbě mnohem privátnější ráz; hudba byla provozována v rodinném kruhu a často měla až posvátný charakter a zastupovala roli náboženství; v textech se často zpívalo o hladu, vězení, smrti. Doprovodem byl vytleskávaný rytmus, louskání prsty (které Cikáni preferovali před kastaněty), bušení do stolu. Cikánská hudba byla hluboce osobní a emoční. Cikáni se nicméně naučili i řadě andaluských lidových tanců, zejména proto, že se často živili provozováním hudby pro necikánské publikum.

Další dvě vlivné události se odehrály na počátku osmnáctého století: Město Sevilla se stalo největším tržištěm afrických otroků a vliv africké hudby andaluskou hudbu do jisté míry poznamenal. Ještě větší vliv mělo objevení Ameriky: Většina lodí byla vypravována z jižního pobřeží, z přístavů jako Huelva, Sanlucar, Cadiz, Malaga. Námořníci přicházeli do těchto měst z celého Španělska a přinášeli si s sebou svoji regionální hudbu. Andaluská hudba ji absorbovala a transformovala do nových forem. A když se námořníci vraceli z výprav do Latinské Ameriky, přinášeli s sebou i tamní hudební vlivy.

Na začátku osmnáctého století získala kytara šestou strunu a její vývoj se vydal dvěma směry - jedním, který dnes nazýváme klasickým (hudba na aristokratických dvorech), a druhým, jako doprovodný nástroj v lidové hudbě, s použitím rasqueados, rychlého rytmického brnkání přes všechny struny. V cikánské hudbě se kytara začala objevovat až později.

Začátek osmnáctého století také znamenal první vlnu zájmu intelektuálů o andaluskou lidovou hudbu; začíná být zmiňována v literatuře a operní skladatelé se nechávají inspirovat zejména cikánskou hudbou. Literatura ze začátku 18. století také poprvé zmiňuje slovo flamenco jako označení pro Cikány. Původ tohoto slova je dodnes nejasný. Je možné, že označení flamenco (Vlám, flanderský) se začalo používat proto, že řada zpěváků při dvoře Carlose Prvního byli Vlámové, nebo snad proto že se označení Vlám později vžilo pro všechny cizince, a tedy i pro Cikány, kteří do Španělska stále přicházeli, nebo snad proto, že vlámští aristokraté vyhledávali zábavu na cikánských fiestách. Ale existuje i celá řada dalších a úplně jiných teorií vzniku tohoto označení.

Rok 1842 je dalším přelomem - v řadě andaluských hospod začali vystupovat zpěváci, tanečníci a hudebníci, zatím neprofesionálně. Začíná též poměrně rychlý vývoj použití kytary v cikánské hudbě. Cikánské flamenco tak opouští uzavřený rodinný kruh a začíná se kultivovat. Noční kluby s flamenkovými umělci se nazývají Café de cante nebo Café cantante.

Zlomovým rokem a počátkem tzv. zlaté éry flamenca je rok 1860, kdy zpěvák Silverio Franconetti otevírá své Café cantante v Seville; po nečekaném úspěchu následuje doslova exploze obdobných hospod po celé Andalusii, i v dalších městech mimo Andalusii, např. v Barceloně a Madridu. Řada účinkujících se stala profesionály a řada z nich si postupně vyvinula svůj osobitý styl: vznikly tak formy, které přetrvaly dodnes.

Většina umělců v café cantane byli Cikáni; docházelo ke vzájemnému ovlivňování cikánského a andaluského flamenca. Pokračoval vliv amerických hudebních stylů; flamenková milonga má původ v Argentině, colombiana v Kolumbii, guajira a rumba na Kubě.

Stále větší roli ve flamencu začínala hrát kytara - kytaristé se učili jeden od druhého a navzájem soupeřili. Soupeřili i se zpěváky - aby získali pozornost, začali vkládat melodické motivy (falsetas) do svého doprovodu v době, kdy se zpěváci odmlčeli. Začali také přebírat od zpěváků celé melodie a tak se poprvé začaly objevovat sólové kytarové skladby. Prvním významným kytarovým sólistou byl Paco Lucena (1855-1930), kterému je připisováno vynalezení techniky picado, tj. hraní rychlých melodických pasáží ukazovákem a prostředníkem, dopadajícími po úhozu na následující strunu (to, v čem je dnes mistrem Paco de Lucía). Lucena také převzal řadu technik od klasických kytaristů, zejména arpeggio a tremolo. Poprvé se objevuje kapodastr (cejilla), který umožnil hudebníkům rozšířit dosud velmi omezený výběr tónin.

Za účelem získání širší pozornosti se flamenkoví umělci v café cantante snažili přizpůsobit požadavkům doby: míchali flamenco s tehdejší "populární" hudbou. Jedním z těch, kdo odmítali tuto komercializaci, byl právě Silverio Franconetti, který nakonec musel své Café cantante zavřít a zemřel v bídě a zapomnění.

Na přelomu 18. a 19. století začalo cikánských hudebníků a zpěváků v café cantante ubývat; byli nahrazováni Andalusany, kteří zpívali jemnějším hlasem, byli většími virtuosy a zpívali poetičtější texty.

Na začátku dvacátého století se na fenomén café cantante obrátila kritika ze strany španělských intelektuálů; kritizovali ztrátu čistoty flamenca, viděli flamenco jako hudbu spojenou s opilci, ušmudlanými bary, nemravností, a jako karikaturu Španělska určenou pro turisty. Napadali flamenco kousavou satirou, parodiemi a zveličováním. Přispěli tak k zániku zlaté éry flamenca - rokem zániku je považován rok 1910.

V té době přichází na scénu Antonio Chacón, necikánský zpěvák, který je dodnes považován za nejlepšího flamenkového zpěváka všech dob. Chacónův vysoký, květnatý a zdobený zpěv si získal širokou popularitu. Chacón byl první, kdo přinesl flamenco na jeviště divadel a odstartoval novou éru, nazvanou Opera Flamenca. Ačkoliv byl novátorem, zachovával čistotu původního flamenca. Řada jeho následníků si však se zachováním čistoty flamenca nelámala hlavu a spojili flamenco s populární hudbou a operním zpěvem.

Flamenkové motivy se v té době dostaly do kompozic významných skladatelů, především to byli španělští Manuel de Falla, Albeniz, Turina, Bretoň, francouzští Bizet, Ravel, Debussy, ruští Glinka, Borodin, Rimský-Korsakov.

Jak byly café cantantes postupně zavírány nebo přeorientovávány na jiný repertoár, opouštěli je původní hudebníci a začali pracovat v divadlech nebo se vydávali na cesty po světě, zejména po Francii a Latinské Americe.

V roce 1922 skladatel Manuel de Falla a básník Federico Garcia Lorca pomohli zorganizovat soutěž Cante jondo - za pomoci intelektuálů a významných umělců soutěž měla najít a oživit mizející cikánské cante. To sice nebylo korunováno významným úspěchem, přesto se ale podařilo pořídit nahrávky mizejících písní a uchovat je tak pro další generace. Flamenco definitivně přestalo být odmítáno intelektuály.

Ve vývoji rychle pokračuje flamenková kytara. Ramon Montoya (1880-1949), cikánský kytarista žijící v Madridu, obohatil kytarovou hru o řadu technik. Přinesl čtyřnotové tremolo a složitější hru arpeggio a picado. Jeho technika je dnes považována za standard. Dalším význačným kytaristou byl Nino Ricardo, který na jedné straně hrál s orchestrem a operními pěvci, na druhé straně však i on značně obohatil flamenkovou kytaru. Dalším význačným kytaristou byl Augustin Castellon zvaný Sabicas, který přinesl hudbu Ramona Montoyi do Ameriky a obohatil flamenkovou techniku hry o řadu rytmických stylů. Adaptoval pro sólovou kytaru některé formy, které byly do té doby jen zpívány. Montoya, Ricardo a Sabicas ovlivnili celou generaci kytaristů, včetně raného kytarového "revolucionáře" Paco de Lucíi.

Nejdůležitějším prostředkem o obživě cikánských umělců byly soukromé oslavy, juergas. Existovaly od začátků dob café cantante - skoro každé café cantante mělo zadní salonek: stůl a několik židlí či laviček tvořilo prostředí pro čtyři až patnáct lidí, zahrnující jednoho či dva kytaristy, několik zpěváků a několik lidí, kteří za umělce platili. Juerga obvykle začínala kolem druhé až třetí hodiny ranní, kdy už oficiální představení café cantante skončila, a pokračovala do rána, odpoledne či dokonce trvala i několik dní. Mnoho flamenkových umělců bylo známo schopností produkce po několik dnů beze spánku; tento způsob života byl však velmi vyčerpávající. Proto dnes již juerga není tak populární.

Občanská válka, která vypukla ve Španělsku v roce 1936, donutila řadu flamenkových umělců emigrovat. Sabicas působil v Mexiku a Spojených státech až do roku 1969, Ramon Montoya koncertoval v Paříži, Londýně, Bruselu, Buenos Aires.

Kolem roku 1950 nastal do Španělska příliv turistů, zvědavých mimo jiné na "vzrušující cikánský tanec" - to dalo důvod ke vzniku tablaos, obdoby cafe cantante, ale orientované především na tanec. Pokračovaly další soutěže v Cordobě. Francouzská nahrávací společnost vydala v roce 1955 antologii flamenca, kolekci, která zaznamenala nečekaný úspěch po celém světě. Američan Don Pohren napsal o flamencu dvě knihy.

Kočovné taneční společnosti, zejména společnost José Greca, také zaznamenávaly úspěch po celém světě. Flamenco v padesátých a šedesátých letech prožilo svou renesanci; tradiční flamenkové nahrávky byly dokonce ke koupi v amerických supermarketech.

Během této renesance byl kladen důraz na znovuobjevení a zachování starého flamenca, které bylo v nebezpečí nenávratné ztráty. Vznikly flamenkové kluby nazvané Peñas flamencas, kde příznivci flamenca, aficionados, poslouchali flamenkové nahrávky a diskutovali o jejich kvalitách. V roce 1958 byla založena Catedra de Flamencologia v Jeres de la Frontera, která vedle studia a podpory flamenca organizuje flamenkové festivaly a udržuje muzeum flamenca.

Objevili se další významní kytaristé: Victor Monje "Serranito" (autor tříprstého picada a řady rytmických technik s palcem), Diego del Gastor, Paco del Gastor, Manolo Sanlucar a konečně Paco de Lucía, jehož první sólové album v šedesátých letech znamenalo revoluci ve flamenkové kytaře. Paco de Lucía adoptoval a zdokonalil většinu technik hry na kytaru; přidal nové nápady v kontrapunktu, obohatil harmonie o jazzové a latinskoamerické prvky, stupnice a akordy. Prakticky předefinoval schémata bulerias, tangos a rumba.

Šedesátá a sedmdesátá léta přinesla mnoho změn: S demisí diktátora Franca dostává život ve Španělsku svobodnější charakter. Cikáni začínají otevřeně mluvit o své staletí trvající persekuci, na útlak si stěžují i andalusané, což se objevuje i v textech písní. Nahrávací průmysl se snaží objevovat hvězdy. Intimita a spontánnost flamenca se vytrácí, nastupuje profesionalismus a komercializace.

Tradiční způsob života se rychle přetváří; mladí umělci odmítají tvrdou práci v juergas a dávají přednost komerčnější obživě. Vesnický způsob života se mění na městský, mezirasové sňatky již nejsou výjimkou. Smazává se i rozdíl mezi flamencem cikánským a andaluským.

Řada cikánských umělců se vydala směrem k fúzi s jinými hudebními směry, zejména rockem. A tak se Paco de Lucía a Manolo Sanlucar stávají těmi, kdo, ačkoliv se inspirují nejrůznějšími vlivy, jsou výsostně flamenkoví a hrají prakticky výhradně flamenco gitano, a ne flamenco andaluz, ačkoliv ani jeden z nich není Cikán.

Flamenkoví puristé dnes hovoří o zkáze a zániku flamenca; jenže obdobní puristé o zkáze mluvili již před stoletím. Ano, flamenco na konci dvacátého století je jiné. Ale flamenco je také pozoruhodně houževnaté. Často následuje přechodnou módu a pak, když to zajde příliš daleko, skočí zpět a jde jiným směrem. A dokud se bude dařit flamenkovým umělcům dosahovat stavu duende, bude žít i nadále.